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胡阳｜在灵光与尘世之间——舞蹈诗剧《九歌》创作手记

来源：北京天桥艺术中心TQPAC 更新：2026-06-03 14:15 阅读：0 字号

《九歌》是屈原笔下极富想象力的华美诗篇，不仅刻画了神话中众神的形象，更能穿透诸神看到众生的情感和对生命问题的求索。在这首浪漫的长诗中，游弋着众神炽爱、徘徊、怅惘、迷茫、失恋、神游、思念、等待、无奈……种种情愫，映照着人类对生死、爱情与自由等

《九歌》是屈原笔下极富想象力的华美诗篇，不仅刻画了神话中众神的形象，更能穿透诸神看到众生的情感和对生命问题的求索。在这首浪漫的长诗中，游弋着众神炽爱、徘徊、怅惘、迷茫、失恋、神游、思念、等待、无奈……种种情愫，映照着人类对生死、爱情与自由等主题的期许与追求。从王逸、朱熹到李公麟、萧云从、张渥、陈洪绶、傅抱石等历代名家为之作注、历代画家为之摹像，诸贤注疏与绘像取径各异却殊途同归——回到对生命与情感的终极叩问。究其根本，不过是为灵魂寻一方栖息之乡。作品中众神的形象引人遐思神往，继而带着我走到舞台创作实践中去，让众神降临在充满想象的舞台，以身体绘就《九歌》的诗章。我并不着意于对屈子原作的还原与考据，而是希望借神喻人，在屈子笔下的浪漫神迹中，触摸那关于人世的生命温度。

当我第一次翻开傅抱石的《屈原九歌图》，看到“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”中湘夫人的“目眇眇兮愁予”，不由想起《红楼梦》中“手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去”的潇湘妃子；读到“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下”中的山鬼，仿佛见到屈原遗世独立、翘首振袖问天的孤影；而少司命那句“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，又让我恍惚听见李白“相思相见知何日，此时此夜难为情”的低徊吟叹。多少词句，牵连起古今多少人与事。这并非偶然的意象碰撞，而是《九歌》作为人类精神原型的永恒显影，其承载的情感宇宙与生命哲思，始终在时间长河中奔流涌动。

关于《九歌》的论著，自古以来便呈百家争鸣之象，众说纷纭而难有定论。有人聚焦于“山鬼是男是女”，有人质疑“湘君与湘夫人是否为娥皇、女英”，甚至有《九歌》是否为屈原所作的争论。王逸坚信《九歌》作者为屈原，朱熹《楚辞集注》则提出《九歌》原为南楚民间祭歌，而屈原颇为更定其词。胡适在《读楚辞》中更进一步，认为《九歌》是古代湘江民族的宗教歌舞，与屈原传说绝无关系，陆侃如亦同意此说。而文怀沙则直言胡适之论不过是哗众取宠，数典忘祖的谬论，孙作云又指文怀沙之研究“多有缘木刻舟之拙”，其译文“多有逞臆师心、郢书燕说之讹”。汤炳正在《楚辞讲座》中提到，据不完全统计，从古至今，对于屈原和《楚辞》的研究著作不下四百种，论文不下六百篇，“今译”往往似是而非。历代画家笔下的《九歌》画卷亦千姿百态，从陈洪绶、李公麟、萧云从至傅抱石，各家视角与表达皆有不同。如“山鬼”形象，傅抱石将其诠释为女性，陈洪绶却绘作粗犷男性；甚至同一画家在不同时期所绘“山鬼”性别亦不相同。总之，一切研究与探索似乎终无共识与定论。

然而，翻看过诸多研究之后，我反而心生窃喜——正因没有盖棺定论，才为舞蹈诗剧的创作与解读敞开了更多可能。舞蹈本就不是文学的直白转译，既如此，何妨借屈原栽种的兰草，生发出属于当代的新芽？更何况，舞蹈作为肢体艺术，其抽象、抒情与时空自由的特质，恰与《九歌》瑰丽奇幻的意象、浓烈奔放的情感高度契合，可谓是表现其精神内核的理想载体。若突破传统叙事戏剧的框架，以“诗剧”呈现，强调意境、情感与意象，弱化线性情节，《九歌》无疑是绝佳的选择。

这是一个关于“神”的作品。但这个“神”的存在，实则是人类情感向最深处的延伸。唯有借神喻人，重塑神话才真正具有当代意义。在这个物质主义与理性主导的时代，舞蹈诗剧《九歌》旨在重塑一个充满生命力、浪漫想象与自然敬畏的神话世界，为今人开辟一处精神慰藉与超越性体验的入口。《九歌》中的神祇所经历的困惑、求索、离别与生死，无一不是人类永恒的命题。重塑并非复古，而是为了开辟新的解读视角。借神之名，言人之情，使它成为一面映照我们当下精神困境的明镜。

舞蹈诗剧应以舞为骨、以诗为魂，是情感与意象的诗意流淌。本剧并未做详尽的剧本，而是以组诗结构为观众提供文字索引。原作共11篇，其中“东皇太一”为迎神曲，“礼魂”为送神曲，“国殇”哀悼阵亡将士，除此3篇之外，另有“东君”“云中君”“山鬼”“河伯”“湘君”“湘夫人”“大司命”“少司命”8位神明现身。全剧以组诗为框架，仅取8位神明分别构成四个章节：“东君”“云中君”为“日月”之天神，合为第一章“日月”；“山鬼”“河伯”为地神，并为第二章“山河”；“湘君”“湘夫人”具有百般情愫，近于人情，归于第三章“形影”；“大司命”“少司命”执掌生死，共组第四章“枯荣”。

结构设计呼应中国文化中最玄妙的“阴阳”关系。全剧四个章节分别对应“天、地、人、时间”，各章既具独立性，又构成有机的统一体。每一篇章在各自的时空中拥有独特的质感和表达。

第一篇章“日月”描绘生命的初始与悸动，代表日神的“东君”借助群舞来呈现。晨光熹微，灯光如晨曦渐亮，舞者手足向天，倒立着如同从土地中生长，又如自天上坠入人间，随后队形由圆裂变，继而从散乱无序渐变为有序，再于太极图阴阳鱼般的流转中不断旋转。通过动作力量及空间调度的变化与发展，展现天地未形、混沌初开、生命由此肇始的意象。

“山河”篇章，山鬼的形象以屈原为原型塑造，他困惑、求索、挣扎，如《天问》所叹“上下未形，何由考之？”“九天之际，安放安属？”“天何所沓，十二焉分？日月安属，列星安陈？”一块巨石矗立于舞台中央，既沉重又险绝。无限的问题犹如囚徒困于高塔，处幽篁兮终不见天。与山鬼艰难求索相对应的是自在流淌的河伯。二者仿佛互为倒影，彼此窥见，在一段互相依靠、彼此承载的双人舞后，山鬼自巨石纵身跃下，似放下，似解脱，如屈原随流而去，与自我达成和解。随后河伯的舞段运用高难度托举与大量流动调度，描摹水的微澜与惊涛。浪潮退去，河伯立于山鬼曾独立的巨石上眺望四方，留下几分茫然与惆怅。“山河”二字，影射中国历史中士大夫的精神世界，入世与出世的寄托交织于灵魂深处，进亦忧，退亦忧。

“湘君”与“湘夫人”是屈原笔下最具人性的神明。后人有诗云“惟馀帝子千行泪，添作潇湘万里流”，其间蕴藏着人们对爱情际遇的感伤。他们是从未相遇的爱人，在等待与寻觅中不断失落与幻想。舞台以一块轻薄的纱幕为前景，既推进视觉景深，也借空间切割象征永难相会的隔阂。灯光在天幕渲染出朝霞至晚霞的变幻，幻化出屈原诗中“鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚”“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”的意境。

第四章“枯荣”是排练中首个完成的段落。该章邀请中阮演奏家冯满天饰“司命”一角。之所以请音乐家扮演这个角色，其一因时间是丈量生命的标尺，其二因时间是音乐的载体，音乐通过时间展开，依赖时间被体验。音乐让我们在流动中捕捉秩序、触碰永恒，音乐亦是人类在时间维度中最诗意的抵抗。冯满天以抚琴之手拨动众舞者所象征的生命隐喻，群舞如音符摇曳，动作设计时而如麦浪随风，时而霹雳弦惊、铿锵有力，时而又温婉动容。队形依时间与生死意象变换，于舞台上拼出阴阳鱼与日晷之形，最终在一个圆中逐次倒下。恰如屈原《大司命》中所写“纷总总兮九州，何夭寿兮在予”——天地不仁，以万物为刍狗。此章中，生命如草木，天地不在乎众神，亦不在乎众人，他们只是在时间的轮盘中来了又去。此章用大量象征的编排手法和视觉设计，以渲染时间的无情。

尾声处，群舞在“东君”音乐中回归作品开端，周而复始，亦如回到生命意识初始之地。众神来过、走过，悄无声息，渐行渐远，复归太一。整部剧的结构铺陈，意图在镜框舞台中呈现长镜头般的无限延伸：天空中，阳光初现、冉冉升起，穿越云霞见高山巍峨、大河川流不息，镜头不断拉近，瞥见人间深情，又于失落中回归无垠虚空。

本次创作并非孤立存在，而是自觉融入《九歌》悠久的艺术呈现史中，既是对历代学者与艺术家的致敬，也是以舞蹈这一独特的艺术语言，参与一场跨越时空的对话，希望勾勒出属于这个时代的《九歌》形象与追思。神祇的面具，作为人类情感的永恒容器，在此被赋予新的诠释——舞台摒弃具象的神像造型，以肢体语言解构神的面容。不追求形似，而是提炼其精神特质，转化为抽象的身体质感与空间形态。我们将抽象的祭祀仪轨转化为可视的身体语言，萃取其内在动力与象征逻辑，通过富有意味的象征手法，传递诗的精神与想象的空间，传递出对自然伟力、生命本源、内在崇高性乃至集体无意识的敬畏与探寻，同时也试图触碰那些如人一般有着忧伤、犹疑与失落的众神情感，在舞蹈编创中着力挖掘动作本身所蕴含的超越性力量。这里没有线性叙事，唯有《九歌》原生的诗意基因在剧场中重生。

刘杏林老师的舞美设计打破了观众对现实剧场的惯性认知，引领他们进入一种充满神秘感的“临界状态”。巨大的圆柱形装置悬于舞台上方，不同座位的观众皆可窥得一方不同的“天际”。视觉上向上无限延伸，体现出苍穹无尽的宏大；但转换视角观之，它也象征着台上众神与众人皆如井底之蛙，坐井观天，仅能窥见天象一隅。舞台上以圆形排布的多块石头与天际呼应，形成视觉的匀称以及与天地对立的张力。石阵既如祭坛，又似钟表刻度；从远处看，亦如微睁的眼睛，凝视着世间众生。这种极简而多层次的意象表达，成为整个作品的点睛之笔，以最凝练的视觉语言为“诗”留下绚烂的留白。萧丽河老师的灯光设计锦上添花。她在悬空的圆形天幕上设置六台投影仪，其中两台为天幕着色，四台投向地面，绘就一般灯光难以实现的光影效果。投影并非传递无效的数码信息，而是恰到好处点缀整体视觉中“空”的部分。服装与造型设计也巧妙融于视觉空间之中，如云中君服装如流霞般的质感和色彩，河伯发冠造型取自楚国青铜器纹样，皆是视觉语义的延伸。设计上的极度克制，是审美水准和态度的极致表达——去除繁复与变化，留下意味悠长的视觉语言，供人细细品味。

舞蹈诗剧《九歌》是我导演的第一部作品，它承载着我的深情与热忱，虽有不成熟之处，但我想也无妨将其保留原貌，如同照见曾经的自己。一部作品的诞生，从来不是凭借一己之力或一蹴而就。舞台，本就是一种多工种交叉协作的复杂艺术。我深感荣幸，能在这样的交叉点上遇见众多优秀的人，与“众神”合力，共同绘就这幅华美的《九歌》图卷。